甲野善紀の仕事と音楽とを考え合わせる

なにしろテレビは10数年来ろくに見ていないものだから、一部そうしたメディアも上手に利用して知られてきていたらしい甲野善紀氏のこともほとんど知らなかった。

とりあえず手に取ったのが文庫本３冊。

• 身体から革命を起こす (新潮文庫 こ 43-1)
  
• 武術の新・人間学―温故知新の身体論 (PHP文庫)
  
• 表の体育 裏の体育―日本の近代化と古の伝承の間に生まれた身体観・鍛練法 (PHP文庫)
  

どうもナンバ的な感覚がクラシックの拍節に真っ向から対立する・障害になるのではないかと思っていわゆるナンバ周辺のことを調べはじめ、甲野氏の本も何冊か読むことになったのだけれど、氏の「武術」の身ごなしは、そんな単純なものではまったくないのだった。むしろ、現にスポーツをはじめとしてあらゆる領域で様々な人たちによって応用が模索されているように、楽器の演奏にもそのまま当てはめて考えてみるべきことが多く、それがそれでまた僕の関心を引いている。たとえば甲野氏の身ごなしの具体的な出発点となった「井桁崩しの術理」。ヴァイオリンのボウイングなどは、この「井桁崩し」の動きそのものではないかと思う。「初心者」のボウイングは、肩を中心にした「ヒンジ運動」になる。それが、楽器、弓と組み合わさった「井桁崩し」にならなければならないのだ、と、この言葉を使えば、言える。（『身体から革命を起こす』にはまた、甲野氏のアドヴァイスを受けながら奏法を改良していったフルート奏者の話が出てくる。）

またたとえば、「表の体育」と「裏の体育」の相克に関する洞察は、平均律と均等拍に縛られた「表の音楽教育」の問題に重ね合わせてみることもできる。

拍節のことに話を戻すと、甲野氏の研究は（乱暴な纏めかたになるが）気配を消し、瞬発的な動作の効果を高める方向を向いているので、通常音楽に現れるような拍子や「リズム」は少なくとも表面的には出てこない。一方で、日本の、（クラシック的に見て）ダメな奏者のリズム感というのは、やはり現時点の僕にとっては、「ナンバ的」と名付けるのがしっくりくる。「よいナンバ」と「悪いナンバ」を区別するべきなのだろうか？

この問題、まだまだじっくり調べていかなければならないようだ。

動歩行と静歩行

年末に MacBook Pro を新調したばかりだというのに、MacBook Air に続いて MacBook Pro のパワーアップバージョンが出てしまった。ま、いいか。


それはともかく、ナンバのことを調べていて、それからふと、これも少し前から流行っているらしい廣戸聡一の『４スタンス理論』なる本を見たら、そこには二種類の歩きかたも整理して取り込まれていた。ここで言われている「動歩行」が現在の私たちが普通だとみなしている歩き方、「静歩行」が「ナンバ歩き」にあたるように思われる。（33-35ページ）

「歩くには、おおまかにいって２つの方法があります。
ひとつは、身体を前傾させて体幹を足幅面よりも前に出し、それを支えるために片足を踏み出す歩きかたです。わざと前にバランスを崩して無意識に足を前に出させるのです。
この方法は、平坦な土地を歩くときに適しています。[...] ヒトの本能的なバランス能力を活かす効率的な歩きかたです。この方法を「動歩行」と呼んでいます。」

省略した部分にある「平坦で広大な大地を持つ西洋の大陸に住む人々にこの歩き方が多いのもうなずけます」というのはちょっと危うい、余計な一言のような気がするが…。（山の多いスイスやスロヴェニアの連中はどうなんだ？）

「動歩行」は、平坦な土地ではエネルギー効率がいいが、雪道など足場の悪い、最初からバランスを崩しやすい状況には適さない、という。

「一方、日本の伝統的な歩きかたに「すり足」というものがあります。武道や舞などの芸能の場で基本となる歩きかたです。
このすり足を真上から見ると、体幹は歩いている間ずっと足幅面のなかにあります。つまり、常に安定しているということです。この方法では、歩いているどの段階でもバランスを崩さずに身体をコントロールすることができます。これを「静歩行」と呼んでいます。静歩行は、雪道など悪環境下でも安定を保ちやすい歩きかたです。また、歩行中に不意に誰かに押されたとしても、体勢を容易に崩されることはありません。」

ところが、この「動歩行」「静歩行」の記述が、「体幹」の説明につながっているのは分かるが、「４スタンス理論」の中でどう位置づけられているのかは今一つ明確でない。後の方の「タイプ別基本動作入門」の章で「歩く・走る」に関しては、A1, A2, B1, B2 どのタイプも、「静歩行・静走行」を学ぶべきだとされている。どうやら「動歩行」は切って捨てられているみたいだ。

同じ本の第一章では、さまざまなスポーツ選手とともに音楽家も取り上げられていて、フルトヴェングラーが B1 タイプ、カラヤンが A2 タイプ、ムターが A1 タイプ、チェリストの村中俊之さんが B2 タイプだという。しかしこの部分、ほとんど「口絵」的な構成で、どうも要領を得ない。それ以後の本文に音楽の話は一切ない。

「動歩行は西洋人に多いと述べましたが、それはエネルギー効率を優先してのことであり、西洋の人たちももちろん必要に応じてしっかりと静歩行を操っています。」だそうだ。あちらのスポーツ選手を見ての判断なのだろうが、よく分からない。

というわけで、「ナンバ」的動作とクラシック音楽演奏の（敵対？）関係、まだまだ模索中・検証中です。

ドイツで活躍するヴァイオリニスト、保坂喬子（もとこ）さんが、そのブログで「４スタンス理論」に触れて、「これで今まで自分で考えていた事、実体験からの感覚が繋がって、演奏する時の体の使い方に対する自覚が変わってきた」と書いていらっしゃる。保坂さんがお読みになったのは『キミは松井か、イチローか』らしいが、このあたり、もう少し詳しいお話を伺ってみたいものだと思う。

ダルクローズの拍節憎悪

ダルクローズが拍節に対する憎悪をぶちまけている文章が面白い。

「リトミック」の元祖ダルクローズの著作は、つい最近初めて読んだのだけれど、その中で拍子、拍節をリズムと対立させて攻撃している部分がとても興味深い。

"Jaques-Dalcroze, Emile." Online Photograph.
Encyclopædia Britannica Online. 15 Feb. 2008.

『リズムと音楽と教育 新版』の第13章「リズム、拍子、気質」という、1919年に書かれた文章。

ここで、ダルクローズは、明らかに拍節をメトロノーム的な均等拍として理解している。もし拍節がほんとうにそのようなものであるなら、ダルクローズの憎悪はもっともだ。ダルクローズは拍節に関する通念にのっとって、それに対する反対意見を述べているのであって、その基盤になっている通念は（今日にいたるまでごくありふれた）誤解、すべての拍は均等だという誤解だと思う。つまり、ダルクローズが否定しているのは均等拍であって、本来の（とぼくが考える）拍子、拍節ではないのだ。

「知的産物である拍子は、機械的な仕方で生命の要素とその組み合わせの連続と秩序を司るのに対して、リズムは、生命の本質的な諸原理の総合性を確立する。拍子は反省から生まれ、リズムは直観から出現する。大事なことは、リズムを作り上げている持続的な動きを拍節的に規制することが、この動きの本質や特質を損なわないことである。(226f.)

「今日、音楽教育は[...]音楽の学習をリズムの方に向かわせる代わりに、拍子の方に向かわせている。拍子だけに意を用いることに心を奪われて、入念な訓練によって、動きへの衝動の開花に有利に計らうことを怠っている。同じことが、我が国の最も著名な専門学校［アカデミー］で、もっぱら身体的テクニックのセンスがきめ細かく指導されているダンスの教育においても行われている。この教育が目指すのは、拍子的精神の勝利であって、気質の発達のおかげで、自然な身体的リズムが開花することに力をかす代わりに、身振りや動きの勝手気ままな連なりに規制を加えることで事足りているのである。(227)

ここに、「拍子／リズム」と重ね合わされている「反省／直観」「意志／気質」「規制／自発性」といった二項対立の道具立てを見て取ることはたやすいし、20世紀初頭の「生の哲学」の流行にのっていることも明らかだと言っていい。

「驚くほどよく制御されている機械は、リズムではなく、拍子で制御されているのである。(228)

「拍子の意図的な訓練は、規則正しさを確立してくれる。──この規則正しさがどうしても必要な場合もある。しかし、このように終始機械的に秩序を追い求めることは、生の自発的な発現という性格を不自然に歪める危険をはらんでいる。拍子は人間のために創られたもので、人間にとっては道具となってくれるものなのだが、この道具は、往々にして、いつの間にか人間の主人になってしまい、彼の動きのディナミズムやアゴーギクに影響を及ぼし、その人間性を因習的な仕掛け［メカニズム］の奴隷にしてしまうのである。(228)

ここでは「機械／生」という対立が前面に出てきている。拍子を「機械」的なものと考えていることがよく分かる。つまり均等拍のことなのだ。

もし今ダルクローズ先生がここにいて、ねえ、ダルクローズさん、あなたが問題にしているのは均等拍であって、本当の拍子や拍節ではないですよ、と申し上げたら、簡単に同意してもらえるだろうという気がする。

しかし、今の「リトミック」はどんなふうになっているのだろう？　二三、国内で書かれた書物を見た限りでは、この点に関する反省や修正は出てきていないように思える。拍子に関しては、あくまでも均等拍が前提されているように見えるのだ。だとすると、おそらくそれはダルクローズ先生の本当の志とは異なっている。

ナンバ的拍節感

寡聞にして知らなかったのだけれど、少し前、「ナンバ歩き」というのが一部で話題になっていたらしい。右足が前に出る時は左腕が前に出るような今日当たり前の歩き／走り方は、近代になって西洋から導入され定着したものであって、「昔の日本人」は、右手と右足が同時に出るような（そもそもあまり腕を振らない）歩き方・体の使い方をしていたというのだ。

甲野善紀がこの歩き方を実演してみせている動画が見られる。

この「ナンバ」の身ごなし、動きには合理性がある、「ナンバ歩き」は「健康によい」などと主張されている。山歩きをするのに、もっぱら「ナンバ歩き」を心がけているという人もいるらしい。一方で、ほんとうに「昔の日本人」がすべてそうだったのか、現在のような歩き方・走り方はまったくしなかったのかという点については、当時の映像が残されているわけでもなく、決定的な証拠はなさそうで、不確かな言説の流布に対する批判の声も多くあがっていたようだ。ふつうにそんな歩き方するわけねーじゃねーか、という単純な否定もあちらこちらで見られる。

歴史的な事実の詳細はともかく、これがそんなに特異な動作かというと、そうでもないように思われる。日本舞踊や「古武術」では普通に行われてきている動作ではあるらしい。そう思ってみるとしかし、そもそも今現在でも、周囲にはこの「ナンバ」的なセンスの身ごなしが、実はありふれて見られることに気づく。それが見られるのは、「歩く」ことそのものとは別の場面だ。

ぼくが考えているのはクラシックの演奏の場面、アマチュア・オーケストラの練習などの場面。「ナンバ」はそれ自体の合理性はあるのかもしれないけれど、クラシックを演奏するのにこれが決定的に邪魔になっていることに気づく。どうにも音楽が形にならない人の動きというのは、多くの場合、明らかにこの「ナンバ」系なのだ。

ナンバ的な身体動作はわれわれの周囲に、むしろ歩く動作以外のところで、現にありふれているということと、クラシック音楽をやるときは、ナンバは困るということ。ここで指摘したいのはその二点だ。まさにその困る場面でこそありふれた現象として見られることに気づかれる。

おそらく、歩く動作に限っては、今日ほとんどの人が右足左腕が同時に出るクロス動作を「自然な」ものとして身につけている。ところがそれ以外の部分で、ナンバ的なセンスの動きは、しっかり生きているのだ。そのことは、それ自体悪いことであるとは思えないが、クラシックをやるときには障害になる。

それで思い出したのが、一年ほど前、ギタリストの村治佳織が、染五郎との対談で、こんなことを言っていたということだ。

村治：[...] 私は二十歳のころ日本舞踊を半年やりました。面食らったのは拍子の取り方が上から下に落ちるような感じだったこと。クラシックは下から突き上げる拍子の取り方をするのです。その感覚がうまくつかめませんでした。

染五郎：日本舞踊の動きのきっかけは歌で取ったり三味線、鼓で取ったりする。ここは唄、ここは掛け声、ここは三味線と。だからリズムで覚えようとすると絶対無理。

［日本経済新聞 2007.1.1 元旦第三部２面　新春対談「今に生きる東西の古典　伝統と新風で受け継ぐ」村治佳織、市川染五郎］

染五郎の、日本舞踊は「リズムで覚えようとすると絶対無理」という指摘は、また別に検討する必要があるかもしれないが、とりあえず村治の発言のほうに注目すると、この「上から下に落ちるような感じ」の拍子の取り方とは、「ナンバ」的な動きに他なるまい。村治が言うように、これはクラシックにはまったく馴染まない。これに対するクラシックの拍節感、村治の言う「下から突き上げる拍子の取り方」とは、アウフタクトで上向きのモーメントがあった上で第一拍に入るような動きを基本とする拍子のことだ。（音楽で普通に使われる「アウフタクト」はドイツ語。「アウフ」とは、上への動きを意味する接頭辞だ。英語のアップビートと同じことだと言ってしまった方がはやいか。）ナンバにはアウフタクトがない。

かなり前のことだが、大阪の某国立大学のオーケストラで、ブラームスの「ハイドンの主題による変奏曲」を聴いた。なんだか酒盛りで一升瓶抱えて手拍子打っているような、ひどい演奏だった。音楽が前に進んでいく感じが全くない。ぼくはそれを「花見宴会系１拍子」と呼んでいたのだが、考えてみるとこれもナンバである。要するにアウフタクト（この場合２拍子の２拍目）が死んでいて、そのまま音楽が下に落ちていき、そのつど改めて第１拍が打たれるような形になっているのは、すり足のナンバの歩みなのだ。

アマオケの中などで、うなずくように上半身を動かして拍子をとっている人がたまにいる。あれが音楽を壊し死んだ音楽を生み出すことには以前から気づいていた（だからかつて所属していたオケで、この動作を「禁止」したことがある）が、あれもナンバ系である。

練習にメトロノームを使う人は、この点でも十分に気をつけなければならない。言ってみればメトロノームはアウフタクトを知らない。拍頭を打つだけのメトロノームは、ナンバに親和性が高く、下手をするとこのナンバ的な傾向を助長するおそれがある。（そのことをしっかり把握していさえすれば、テンポの不本意な揺れをコントロールしたりするのに、メトロノームはやはり有益でありうる。）

実を言うと、クラシックの演奏の問題とナンバのことを結びつけうることを知ったのは、深山尚久『目からウロコのポイントチェック Let’s ヴァイオリンレッスン』（レッスンの友社、2007年）の記述からだった。そこでは深山は、ダウンボウのさいに体全体が一緒に下がっていってしまうという症例について、ナンバに結びつけて語っている。それを読んで、遅ればせながら初めてナンバのことを少し調べてみたわけだ。深山はそのようには論じていないが、これは上述のようにむしろ拍子の感覚のほうに直接的に相関した問題であると思う。

誤解のないようもう一度確認しておくが、ナンバそれ自体が悪いのではない。ナンバには特定の状況、条件ではそれ固有の合理性や有用性があるという可能性を否定するつもりはない。ただクラシックをやるには決定的に具合が悪いと言っているだけだ。場面場合によって、両方とも使い分けられるようにしておけばいいのではないか。

今ここでとくに関心を向けたいのは、ナンバという概念が、むしろわれわれのクラシックの演奏の問題点、悪い点を洗い出す上で、きわめて発見的 (heuristic) な、有益な道具となりうるということにある。演奏がどうにも不細工になってしまうがその治療法が分からない、どこがいけないのか分からない、というときに、問題を切り出す一つの鍵になりうるはずだ。